"Ayre" y "Ayrecillo" en las Glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción de Correa

Partitura:

https://www.dropbox.com/s/1bvbsygai0on8y8/Correa_canto_llano_y_glosas_inmaculada.pdf?dl=0

La pieza se inscribe en un movimiento que tuvo gran fuerza en Sevilla a inicios del siglo XVII, en apoyo de la declaración del dogma de fe de la Inmaculada Concepción de la Virgen María (que hasta 1850 no se aceptó oficialmente). El tema es una poesía de Bernardo del Toro puesta en música por Miguel Cid.

Conviene tocar esta pieza junto con la pieza anterior “Canto llano de la Inmaculada concepción”, tradicionalmente se hace así.

La pieza está escrita para ser interpretada con registro partido (el canto llano es de registro entero).

Las glosas 1ª y 3ª tienen la indicación 2, que indicaría que se debe tocar sin “ayrecillo” (es decir, sin desigualdad rítmica de los valores) y la 2ª la indicación 3, que indica que debe interpretarse con desigualdad en la sesquiáltera (tresillos), el llamado “ayrecillo” que consiste en detenerse un poco en la primera de cada tres notas.

Así dice Correa en el prologuillo a esta pieza: "SIGVENSE TRES GLO / SAS SOBRE EL CANTO LLANO DE LA IM / maculada Concepcion de la Virgen Maria Señora nuestra La primera glosada de seys al compas, la segunda de nueue, la tercera de doze Compas ternario el primero de sexquialtera, el segundo de sexquinona, el tercero tambien de sexquialtera, con la aduertencia de los numeros, el que tuuiere nota de ternario que es vn tres, a de yr con el ayrecillo de proporcion menor, y el que tuuiere de binario, con el ayre de proporcion mayor, las figuras iguales. Van en forma de medio registro de tiple, y assi se podra echar el flautado a los contrabajos, y a los tiples la mixtura que mejor vista le fuere al organista." (subrayado mío)

Ayre igual

La cuestión es si deben interpretarse con estricta igualdad las mínimas en las glosas 1ª y 3ª, que es lo que parece decir textualmente Correa. Sin embargo, en esta música parece normal una ligera desigualdad o inegalité también en los valores binarios. En mi opinión la indicación de Correa debe entenderse con flexibilidad, en ningún caso de modo absolutamente estricto, y sí debería aplicarse al menos un poco de inegalité en las mínimas de glosas 1ª y 3ª. Aquí las  indicaciones 3 y 2 se refieren a esta desigualdad de Ayrecillo, pero también a que las figuras son divididas de manera binaria o ternaria, como se ve en los ejemplos que se han puesto (el dos indica que se ha acabado la sesquiáltera y las figuras son iguales).

Ayrecillo de sesquiáltera

El 2 no se referiría tanto a la igualdad de las mínimas, sino a que el ritmo ternario (de los tres semibreves por compás) se ejecuta sin detenerse más en uno que en otro. No en vano se trata del tiempo de Proporción Mayor. Es decir, no detenerse más en la primera que en las dos siguientes, o en las dos primeras que en las cuatro siguientes, si fuera a seis. Claro que en el prologuillo al tiento 16 ya había dicho Correa que en ese tiempo las mínimas son "de aire iguales", pero en mi opinión habría margen para una ligera desigualdad en los grupos de dos mínimas, al estilo del "tañer con buen ayre" de Santa María en su versión más suave.

Visitar la página "Tañer con buen ayre" de este mismo blog.

Práctica interpretativa de la música antigua

Cuando escuché por primera vez, siendo estudiante de piano, la música de Cabezón interpretada en un instrumento histórico, quedé tan impresionado que finalmente decidí redirigir mi carrera hacia ese instrumento. Interpretamos la música de épocas pasadas no con el afán de un coleccionista de cosas antiguas, sino porque su mensaje está vigente. Pero para aprovecharlo al máximo hay que recuperar una música que se dejó de tocar hace siglos, y cuya tradición interpretativa se ha perdido.

Recuperar esa tradición, para acercarnos a la Verdad de la obra, es la tarea del intérprete especializado en la música antigua. Y para ello necesita reconstruir esa tradición con los textos y las fuentes que nos dejan saber algo de cómo se interpretaba la música. En definitiva, se trata de encontrar la relación entre la grafía musical y la realidad sonora.

Esta página quiere ser una ayuda para los interesados en dicho repertorio, recogiendo fuentes para la resolución de los tradicionales problemas de interpretación: métrica, rítmica, modificación de los valores (inegalité), toque, digitaciones, ornamentación, alteraciones ("semitonía subintelecta"), registración, etc.

En mi opinión, un estudio serio de esta práctica interpretativa de la música antigua (que desde hace ya tiempo se ha convertido en una disciplina: performance practice, Ausführunspraxis) se debe fundamentar en tres pilares: 1º) el estudio de la música a la luz de la teoría de la época, evitando paradigmas posteriores, y de las fuentes históricas que arrojen alguna luz sobre la interpretación (fuentes de todo tipo: históricas, teóricas, musicales, iconográficas, organológicas). 2º) la relación entre la música de tecla y la música vocal, que está siempre en la base de la música de este periodo. 3º) la experimentación sonora real.
N.B. Mis ideas sobre la aproximación a la práctica interpretativa con criterios históricos está desarrollada en el artículo "Praxis Interpretativa", Revista de Musicología, XXXII, 2 (2009), 705-710, ISSN 0210-1459, que se puede descargar en el enlace siguiente:
 https://miguelbernalripoll.files.wordpress.com/2015/09/praxis-interpretativa.pdf