Dexaldos mi madre, canción glosada por Correa de Arauxo: análisis del tema

La Canción glosada Dexaldos mi madre (F. Correa de Arauxo, Facultad Orgánica, Alcalá: Antonio Arnao, 1626, fol. 184-189, edición actual por Miguel Bernal Ripoll, Madrid: Sedem, 2013, pág. 127-139) es uno de los pocos ejemplos de música profana en la obra de Correa, junto con Guárdame las Vacas y Gaybergier. Está construida como una serie de diferencias sobre dicho tema. Se trata de variaciones contrapuntísticas sobre un tema popular, de la misma manera que hiciera Cabezón en las diferencias sobre el canto del Caballero: el tema se expone tal cual catorce veces, sucesivamente en Tiple, Tenor, Alto, Tenor, Alto, Tiple, Bajo, Tiple, Alto, Bajo, Tenor, Alto, Tenor y Tiple. Lo que cambia es la realización de las otras voces. La obra de Correa tiene sin embargo un carácter diferente, más orientado al virtuosismo instrumental, debido al empleo de fórmulas ornamentales más simétricas que se repiten, como corresponde ya a una nueva orientación: el barroco. Resulta llamativa la salida de tono al aparecer un la bemol en cc. 126 y 138, que también suscita una pregunta respecto del temperamento.

En esta aportación no se pretende un análisis completo de la pieza, tan sólo un análisis rítmico del tema empleado –la canción popular Dexaldos mi madre– y un comentario a la salida de tono a la que nos hemos referido, que aparece debido a la transposición del mismo tema “fuera de tono”.

En primer lugar, se expone el prologuillo con el que Correa encabeza la obra:

“CANCION GLOSADA / DE COMPAS TERNARIO (COMO LOS DOS DIS- / cursos antecedentes) de octauo tono vt, y sol, por cesolfaut del genero semicromatico blando, sobre el verso tetrametro catalectico: dexaldos mi madre mis ojos llorar, pues fueron a amar: comiença el canto llano el tiple, y prosiguenlo las demas vozes. De lo dicho en los discursos antecedentes, acerca de el proceder de los generos se colige: que es cosa imposible darse genero inabstracto; porque, o a de proceder por interualos, o por signos, o por clausulas, de los otros dos generos: y querer abstraerse de esto, seria hazer vna musica desabridissima, y el auer querido los antiguos abstraer los generos, procedie[n]do en cada vno simplicissimamente, sin mexcla ni cõcreto de otros: fue causa de tal desabrimiento en las cantilenas, y este, de desecharse el vso de los generos, en aquel sentido, y assi oy se vsan in concreto, que es entretexiendo vnos con otros” (Correa fol. 184).

El tema aparece recogido por Salinas, como ejemplo de metros construidos a partir del pie antibacchio (Francisco Salinas, de Musica libri Septem. Salamanca, Mathias Gastius, 1577. Edición libro VI capítulo XIII, pág. 338. Ed. en castellano de Ismael Fernández de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983, p. 590).

En las teorías métricas y rítmicas expuestas por Salinas los pies se agrupan para formar metros, y estos se agrupan a su vez formando versos. El tema en cuestión es un verso formado por dos metros (recordemos que en la teoría de Salinas, los pies se agrupan en unidades mayores para formar metros, y estos se agrupan formando versos), ambos basados en el pie antibaquio, que es el siguiente:

El tema, tal como lo recoge Salinas, es un verso de dos partes desiguales. La primera —Dexaldos mi madre mis ojos llorar— es un tetrámetro cataléctico. El término tetrámetro indica que consta de cuatro pies, en este caso antibaquios, y el término cataléctico que el último de dichos pies está incompleto ("Cataléctico: verso de la poesía griega y latina, al que le falta una sílaba al fin, o en el cual es imperfecto alguno de sus pies", diccionario RAE). Salinas da, como de costumbre, unas palabras latinas cuya prosodia reproduce dicho ritmo: Bācchārĕ lāetārĕ prāesēntĕ nūnc mē, y también la música correspondiente.

El verso se completa por un dímetro cataléctico —Pues fueron amar— del que Salinas no aporta palabras latinas cuya prosodia sirva para evidenciar el ritmo, pero sí la música:

El análisis prosódico y métrico del tema sería el siguiente:

Verso
Tetrámetro báquico cataléctico				Dímetro báquico cataléctico
Pie antibaquio	Pie antibaquio	Pie antibaquio	Pie antibaquio*	Pie antibaquio	Pie antibaquio*
De-xal-dos	mi ma-dre	mis o-jos	llo-rar	pues fue-ron	a ̬a-mar

(A los pies marcados * les falta la última sílaba, esto es lo que significa que el metro es cataléctico)

Correa pudo haber tomado de Salinas, cuyo libro conoce y declara seguir (Correa, f. 14 de la parte introductoria), y no directamente de la tradición popular. El tema en su forma original no es adaptable al compás musical, por constar de pies de cinco tiempos. Salinas resuelve este problema añadiéndoles un silencio al final (Salinas, Libro VI cap II, ed. española p. 502 ss). Esto hubiera convertido el pie antibaquio en moloso. Correa, por el contrario interpreta que el primer semibreve es perfecto, es decir, compuesto por tres mínimas, y no por dos. Los pies antibaquios se transforman en el ritmo:

En realidad, esto es el resultado de “leer” la polifonía según las reglas de la época que se refieren a la perfección o imperfección de las figuras: el semibreve seguido de otro semibreve es perfecto, es decir, vale tres mínimas. El siguiente, al estar seguido de una mínima, queda imperfeccionado y vale dos. Así, el tema que resulta es el siguiente (Correa reproduce el tema en proporción mayor, luego los valores de las figuras están doblados respecto de los empleados por Salinas):

O bien Correa ha modificado conscientemente los pies para evitar la “cojera” del compás, o bien simplemente ha interpretado de forma literal los ejemplos de Salinas de la forma habitual en la notación polifónica de la época: el primer semibreve sería perfecto al ir seguido de otro.

 ***

En cuanto a la aparición del la (Alamire) bemol, ocurre al transponer el tema comenzando en fa (Ffaut). Estas son las transposiciones en las que aparece el tema:

Es decir, la secuencia en la que aparece el tema es do – sol – re – sol – do – fa – do, o si se prefiere la antigua (y más adecuada para tratar este tema) notación alfabética:

C-G-D-G-C-F-C.

Naturalmente, debido a la transposición del tema, aparece un la bemol en los lugares correspondientes, debido a la inflexión del tema en el sexto compás. Para entender qué significa la “salida de tono”, hay que entender que en el sistema hexacordal, mediante el cual está construida esta música, sólo se pueden hacer tres sostenidos y un bemol: fa#, do#, sol# y si b. La razón es poder hacer las cláusulas sostenidas en las notas sol (G), re (D) y la (A), y poder evitar los tritonos con el fa natural mediante el si b. Pero no podríamos hacer el mi bemol.

Si tenemos ahora un bemol en la armadura, serán si# (sin), fa#, do# y mi b las alteraciones necesarias. Es el resultado de haber movido el hexacordo natural a la nota Fa, y no podríamos hacer el la bemol.

Correa llama “géneros” a estas transposiciones del sistema hexacordal. El primero sería el género diatónico (sin alteraciones en la armadura), el segundo el género semicromático blando (un bemol en la armadura). Si se llega a hacer el la bemol es porque nos hemos extralimitado al género cromático blando (dos bemoles en la armadura). La naturaleza de los diferentes géneros iba a ser explicada por Correa en su prometido libro de versos, que no llegó a publicar (cfr. Correa fol. 1, 1v, 2, 2v, 3v, 4, 14v, 15).

La canción Dexaldos mi madre se desarrolla en su mayor parte en el género semicromático blando, pero mediante el desplazamiento del tema al fa, ensaya Correa este desplazamiento o cambio de género, perpetrando una quiebra del sistema hexacordal. Este desplazamiento será más adelante la base de la modulación. El sistema hexacordal no contempla la modulación como tal. El introducir cláusulas de otros modos no significa un cambio del sistema, en tanto que nos mantenemos en la misma transposición del sistema hexacordal. Ya Tovar dice que “no hay sino un tono vel [lat. o bien] modo de cantar” (Francisco Tovar, Libro de música práctica, Barcelona, Joan Rosebach, 1510 f. 35). Pero otros autores sí constatan que en ocasiones el sistema es excedido, trasladando el hexacordo (Fray Tomás de Sancta María, Arte de Tañer fantasía I, Valladolid, 1565, f. 70 v.-71; Andrés Lorente, El porque de la Mvsica. Alcalá de Henares, 1672, pág. 452). Este “fallo” del sistema contribuirá más adelante a la disolución del sistema hexacordal y el advenimiento de la tonalidad. Pero cuidado: con ello no quiero en absoluto decir que Correa sea un precursor de la modulación, tan sólo experimenta con los límites del sistema.

El la bemol también suscita la cuestión del temperamento, pues no es posible en un temperamento mesotónico. Las soluciones a este problema son diversas. Quizás Correa manejaba un temperamento mesotónico modificado. También es plausible que dicha pieza, al ser profana,  fuera pensada para el clave o clavicordio, en el que se puede modificar fácilmente la afinación del sol#/lab: en el clave afinando dicha nota, en el clavicordio moviendo la tangente o toquesillo, procedimiento descrito por Correa (Correa f. 26 de la parte introductoria). También es posible en el órgano si este tiene teclas dobles (lo que al parecer no fue tan inusual), o teniendo el secreto un canal suplementario para el lab, desenganchando la mecánica de la tecla correspondiente del sol# y enganchándola en el lab, procedimiento descrito por Bermudo para poder “tañer el modo primero por Ffaut” (Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos, Osuna, Juan de León, 1555, f. 89v).