Gracia Baptista: Conditor alme siderum, transcripción y propuesta de interpretación

 

Entre las pocas composiciones antiguas que tenemos de una mujer, se encuentra en el Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henestrosa (Alcalá, 1557) este himno Conditor alme siderum, atribuido a "Gracia Baptista, monja", según dice la tabla de contenido, puesto que en el encabezamiento solo dice "conditor alme", sin indicación de autor (a la izquierda la fuente original, en cifra española para órgano).

Se aporta aquí:

•  una transcripción de dicho himno
• notas críticas explicando las correcciones efectuadas 
• facsímil de la fuente original
• una fuente del canto llano del contexto ibérico de la época (el Intonarium Toletanum de 1515).
• Esta breve edición se completa con una versión digitada y ornamentada siguiendo las instrucciones de Tomás de Santa María, que considero interesante para quien quiera practicar las digitaciones antiguas, a saber 3434 para subir con mano derecha o bajar con izquierda, 3232 para bajar con derecha. Aunque Santa María especifica esas digitaciones 3434 y 3232 para semínimas (negras), utilizando el pulgar para las corcheas, más rápidas, creo que aquí se puede aplicar bien 3434 y 3232 a las corcheas.

A continuación se puede visualizar el documento (también se puede descargar, en la esquina superior derecha >>).

A. de Cabezón. Fabordón Dic nobis Maria: ¿pieza para alternatim?

El fabordón Dic nobis María es una pieza breve atribuida a Antonio de Cabezón, publicada en el Libro de cifra nueva, de Luis Venegas de Henestrosa (Alcalá, Joan de Brocar, 1557, fol. 17=XVII, edición moderna: A. de Cabezón, Ausgewählte Werke für Tasteninstrumente, edición de Bernal/Doderer, Bärenreiter 2010, Vol I, pág. 8-9). Sirva como felicitación en esta Pascua 2025...

La pieza es en realidad una realización a cuatro voces, más o menos homofónica (que es lo que significa fabordón), con la melodía en tiple de la secuencia de Pascua Victimæ Paschali, justo hasta donde empiezan las palabras Dic nobis Maria. 

Entonces, ¿por qué se ha intitulado la pieza Dic nobis María? En mi opinión, y tal como expresamos en nuestra edición de dicha pieza (Ausgewählte Werke, pág. 59), esta podría ser para alternar con el canto de la segunda parte de la secuencia. Se ha intitulado no con lo que es, sino con la parte de la pieza adyacente, con la que alterna. Se trata por tanto de una sinécdoque.

 

En efecto, el texto de esta secuencia tiene dos partes, la primera expositiva (“Ofrezcan los cristianos…”), la segunda teatral (“Dinos, María, ¿que viste en el camino?..."). ¿Se cantaría esta segunda parte del texto después de tocar el fabordón?

 

Hay datos que muestran que las secuencias se podían sustituir por intervenciones del órgano: Un ceremonial de 1591 dice que “Las prosas muy largas se podran tañer a versos, de tal manera que las comiencen los cantores, y las prosigua el organo alternatiuamente con el choro” (Fray Francisco de Cáceres, Ceremonial de los oficios divinos, Toledo: Pedro Rodríguez, 1591. Citado por Miguel Bernal en "El papel de la música de órgano en la liturgia a través del testimonio de Fray Francisco de Cáceres", Ars et Sapientia 11, agosto 2003. Descargar artículo haciendo click aquí.

También Correa incluye versos para la secuencia Lauda Sion (Francisco Correa, Facultad Organica, Alcalá, Antonio Arnao, 1626, ff. 199-201v. Edición moderna Miguel Bernal, Madrid, SEdeM 2013, pág. 158-163).

Guía para la registración en el órgano del Palacio Real de Madrid

Hace ya años, Patrimonio Nacional me encargó un texto que sirviera de guía para la registración en el monumental órgano del Palacio Real de Madrid. En efecto, dicho instrumento es complicado, debido a su tamaño y a las innovaciones y peculiaridades que incorpora, algunas de las cuales se han querido ver como antecedentes de los cambios introducidos un siglo más tarde por Cavaillé-Coll.

Dicho texto no llegaron a editarlo nunca, de manera que he decidido ponerlo a disposición de los organistas que estén interesados a través de este blog.

Se puede descargar en: (https://miguelbernalripoll.files.wordpress.com/2023/11/registracion-en-el-organo-del-palacio-real-de-madrid-1.pdf).

 

El quitagolpes o fuelle compensador

Hilarión Eslava. Pintura del Real Conservatorio

Nos encontramos en este momento trabajando la música para órgano de Hilarión Eslava con los alumnos del Máster en Interpretación e Investigación Performativa de Música Española del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Una de las cosas que sorprende, es la presencia de determinadas pautas pianísticas que hacen zozobrar el aire de los antiguos órganos ibéricos, en los que se interpretaba dicha música. Esto propició una transformación en la alimentación del aire, sustituyendo los antiguos fuelles de cuña por fuelles de pliegues paralelos con tijeras, y introduciendo un dispositivo llamado quitagolpes o fuelle compensador. La organería debió adaptarse a este requerimiento técnico-artístico, incluyendo la modificación de los antiguos instrumentos (¿una especie de ravalement?). 

Hilarión Eslava y Elizondo es uno de los más significativos músicos españoles del siglo XIX: Compositor, organista, pedagogo, maestrod e la Real Capilla, asesor en cuestiones musicales... Fues además miembro de nuestro claustro, profesor de composición y director. Su obra el Museo Orgánico Español, que recoge música propia y de otros autores, así como instrucciones de carácter pedagógico, representa un paso adelante en la música para órgano. Eslava pretendía renovar el lenguaje organístico, dejando atrás el exceso de colorido y el efectismo de la música postbarroca, para hacer una música pretendidamente más seria. Sin embargo, para ello no tiene problema alguno en dejarse caer en determinadas pautas procedentes de la ópera italiana o de la técnica del piano.

En este último aspecto, yo no veo esa influencia pianística como una decadencia, sino como un esfuerzo de renovación del lenguaje del instrumento, explorando nuevos caminos. Claro que determinadas figuraciones, especialmente los grandes acordes o los movimientos veloces en octavas en staccato en el bajo, ponían a prueba los antiguos órganos ibéricos, en los que todavía tocaban Eslava y sus contemporáneos. En efecto, esas figuraciones en staccato provocan un gasto brusco de aire, a sacudidas, que desestabiliza el tradicional sistema de alimentación.

Hilarión Eslava, Ofertorio nº 1 (Museo Orgánico Español, Vol. 1 pág. 30)

Para suplir esta limitación de los antiguos instrumentos, se inventó un dispositivo, llamado quitagolpes, que consistía en un pequeño fuelle regulador que se interpone entre la entrada principal de aire y el secreto. El término lo recoge el Diccionario Técnico-Histórico del Órgano en España[1]

El sistema viene ya descrito por Mariano Tafall en 1872[2] como fuelle compensador, aunque dice que en realidad no soluciona el problema causado por "los acompañamientos picados en la mano izquierda", siendo más partidario de separar la alimentación en diferentes secciones.

Más adelante, en 1924, es descrito también por Merklin 1924[3], quien también muestra su preferencia por la distribución del aire separadamente en las diferentes secciones.

Yo he podido encontrar un dispositivo de este tipo en el órgano de San Martín de Trujillo, órgano construido por José Antonio Larrea y Galarza entre 1758 y 1761. El instrumento sufrió una intervención de Nicolás de Bernardi, organero que trabajaba para la casa real, en 1887. Es un instrumento que frecuenté mucho en mi etapa en Extremadura, y habiendo extraviado el material fotográfico que tenía, me ofrece amablemente unas fotos el actual organista, Luis Maldonado.

   

Quitagolpes (Foto de Luis Maldonado)

El compensador o quitagolpes debió ser instalado en esta ocasión, así como el sistema de fuelles de pliegues paralelos con tijeras, una modificación que sufrieron prácticamente todos los órganos barrocos de la península en el siglo XIX. La presencia de este dispositivo prueba la voluntad de interpretar la música nueva en el instrumento antiguo.

Sistema de fuelles paralelos con tijeras (Foto de Luis Maldonado)

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[1] Joaquín Saura Buil, Diccionario Técnico-Histórico del Órgano en España, Barcelona, CSIC, 2001. Pág. 398.

[2] Mariano Tafall y Miguel, Arte completo del constructor de órganos o sea Guía manual del organero, Santiago de Compostela, Fernández y C^ia 1872. Vol. III pág. 148-149.

[3] Alberto Merklin, Organología, Madrid, Imprenta del Asilo de huérfanos del S. C. de Jesús, 1924. Pág. 129.