miércoles, 21 de noviembre de 2018

Una interesante modulación enarmónica en el Gloria de la Misa Sacris Solemniis de Antonio Soler


En los días 12-20 de noviembre de 2018 he tenido ocasión de dirigir a la Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, junto con las voces de la clase de Canto Histórico de la Escuela Superior de Canto de Madrid, dirigidas por Miguel Bernal Menéndez. Entre las obras del programa, y dentro de nuestro compromiso con la difusión de la música antigua ibérica, hemos interpretado Kyrie y Gloria de la Misa sobre el himno Sacris Solemniis de Antonio Soler (1729 – 1783) (Antonio Soler, P. Antonio Soler Vol III Música Religiosa. Ed. José Sierra, San Lorenzo del Escorial, Ediciones Escurialenses, 1997).
Se trata, en mi opinión, de una obra de gran interés calidad, a doble coro con violines primeros y segundos, dos trompas y acompañamiento general y para cada uno de los coros. Son muchos los detalles interesantes de esta obra, y quiero compartir uno de ellos a través de esta aportación, a saber la interesante modulación enarmónica que se produce en los compases 135-142 del Gloria, justo sobre las palabras miserere nobis, pertenecientes al versículo Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Este tipo de modulaciones sorprende por su “modernidad” en Soler, parece adelantarse a las que encontramos en Beethoven y en algunos autores del primer romanticismo, a principios del siglo XIX. Se pueden encontrar en otras obras del fraile jerónimo modulaciones a tonalidades alejadas por diferentes procedimientos. Véase por ejemplo la Fuga (Antonio Soler, Música para órgano, ed. José Sierra, San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 1997, pág. 37-49) o el segundo de los versos de Regina Cæli (Ibíd. pág. 163-165).
Pero vuelvo al tema que nos ocupa, en el cual el interés reside en la modulación enarmónica, aprovechando la enarmonía entre el acorde de 6ª aumentada (en este caso sexta alemana al añadir la 5ª justa) y el acorde de 7ª de dominante. A continuación, el fragmento en cuestión:


El fragmento se presenta reducido para facilitar su lectura. Los dos coros se han unificado puesto que en ese fragmento en realidad actúan como un solo coro, doblándose incluso algunas voces. Se ha puesto solo la letra en bajo y altos, creo que será suficiente para comprender el fragmento. La orquesta se ha reducido aparte. El orden con el que se han transcrito las voces es el siguiente:
-          Soprano 1 coro 1 + Soprano coro 2
-          Soprano 2 coro 1
-          Alto coro 1 + Alto coro 2
-          Tenor coro 1
-          Tenor coro 2
-          Bajo coro 2
El texto Qui tollis peccata mundi, cantado por el tenor solista (tenor del coro 1) finaliza en una semicadencia en el compás 134, en ese punto estamos todavía en Re mayor. A continuación el acorde de sexta alemana, con función de dominante de la dominante de Re mayor, se convierte en dominante con séptima de Mi bemol mayor. En este proceso es de capital importancia el juego entre el  mi natural del alto en c. 135 (1), que después es mi bemol en c. 136 (2), doblados por los primeros y segundos violines. Esta sutileza es lo que aclara al oído que hemos cambiado de tonalidad.
Inmediatamente ocurre un proceso recíproco: en 139 tenemos el acorde que podría interpretarse como una dominante de la dominante secundaria del segundo grado de Mib (o bien pensar que hemos modulado pasajeramente a Fa menor), que ahora se identifica con la sexta alemana en mi menor. Nuevamente el juego fa natural / fa sostenido en el alto en compases 139-140 es la clave del cambio de significado de dicho acorde, doblado por los violines primeros y segundos respectivamente en (3) y (4).
Podríamos pensar que se trata de una omisión o error de la partitura, pero el cifrado original de Soler no deja lugar a dudas de este juego sutil con el cual las notas de paso aclaran la verdadera tonalidad en la que estamos y el cambio enarmónico que se ha producido. Es de señalar la escritura enarmónica en algunos momentos, le es indiferente cifrar 7b (en lugar de 6#) el continuo en c. 135, o mantener todavía el sol sostenido en tiples en cc. 136-137 que debería ya ser entendido como la bemol, o el si bemol en tiples en cc. 140-141 que debe ser ya la sostenido. Se ha completado entre corchetes el cifrado que faltaría en c. 133. Por otro lado en (*) tenemos un 2 en el cifrado, que no entendiendo si es un error original o de transcripción, o bien es una manera de indicar la apoyatura del alto.
Para mayor claridad se indica a continuación el proceso armónico resumido:

Una advertencia que debe hacerse es que empleamos el término “modulación” en el sentido actual en el lenguaje técnico de la música, es decir, el de cambiar de tonalidad en el curso de una composición. En la época de Soler el término tenía otro significado, como leemos en el Diccionario de Autoridades (Tomo IV, 1734):
MODULACIÓN. s. f. Suavidad, harmonía y variedad de la voz en el canto. Viene del Latino Modulatio. Latín. Modulamen. F. HERR. sob. la Egl. 3. de Garcil. Porque el ánima racional se deleita y regala con la modulación y suavidad del canto. SOLIS, Hist. de Nuev. Esp. lib. 3. cap. 15. Le cantaban diferentes composiciones... variando los tonos con alguna modulación.
Hago esta advertencia para que no se confunda el tratado de Soler Llave de la modulación y antigüedades de la música con un tratado restringido al tema de cómo cambiar de tonalidad en el curso de la composición.


jueves, 7 de diciembre de 2017

Dexaldos mi madre, canción glosada por Correa de Arauxo: análisis del tema



La Canción glosada Dexaldos mi madre (F. Correa de Arauxo, Facultad Orgánica, Alcalá: Antonio Arnao, 1626, fol. 184-189, edición actual por Miguel Bernal Ripoll, Madrid: Sedem, 2013, pág. 127-139) es uno de los pocos ejemplos de música profana en la obra de Correa, junto con Guárdame las Vacas y Gaybergier. Está construida como una serie de diferencias sobre dicho tema. Se trata de variaciones contrapuntísticas sobre un tema popular, de la misma manera que hiciera Cabezón en las diferencias sobre el canto del Caballero: el tema se expone tal cual catorce veces, sucesivamente en Tiple, Tenor, Alto, Tenor, Alto, Tiple, Bajo, Tiple, Alto, Bajo, Tenor, Alto, Tenor y Tiple. Lo que cambia es la realización de las otras voces. La obra de Correa tiene sin embargo un carácter diferente, más orientado al virtuosismo instrumental, debido al empleo de fórmulas ornamentales más simétricas que se repiten, como corresponde ya a una nueva orientación: el barroco. Resulta llamativa la salida de tono al aparecer un la bemol en cc. 126 y 138, que también suscita una pregunta respecto del temperamento.
En esta aportación no se pretende un análisis completo de la pieza, tan sólo un análisis rítmico del tema empleado –la canción popular Dexaldos mi madre– y un comentario a la salida de tono a la que nos hemos referido, que aparece debido a la transposición del mismo tema “fuera de tono”.
En primer lugar, se expone el prologuillo con el que Correa encabeza la obra:

“CANCION GLOSADA / DE COMPAS TERNARIO (COMO LOS DOS DIS- / cursos antecedentes) de octauo tono vt, y sol, por cesolfaut del genero semicromatico blando, sobre el verso tetrametro catalectico: dexaldos mi madre mis ojos llorar, pues fueron a amar: comiença el canto llano el tiple, y prosiguenlo las demas vozes. De lo dicho en los discursos antecedentes, acerca de el proceder de los generos se colige: que es cosa imposible darse genero inabstracto; porque, o a de proceder por interualos, o por signos, o por clausulas, de los otros dos generos: y querer abstraerse de esto, seria hazer vna musica desabridissima, y el auer querido los antiguos abstraer los generos, procedie[n]do en cada vno simplicissimamente, sin mexcla ni cõcreto de otros: fue causa de tal desabrimiento en las cantilenas, y este, de desecharse el vso de los generos, en aquel sentido, y assi oy se vsan in concreto, que es entretexiendo vnos con otros” (Correa fol. 184).

El tema aparece recogido por Salinas, como ejemplo de metros construidos a partir del pie antibacchio (Francisco Salinas, de Musica libri Septem. Salamanca, Mathias Gastius, 1577. Edición libro VI capítulo XIII, pág. 338. Ed. en castellano de Ismael Fernández de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983, p. 590).
En las teorías métricas y rítmicas expuestas por Salinas los pies se agrupan para formar metros, y estos se agrupan a su vez formando versos. El tema en cuestión es un verso formado por dos metros (recordemos que en la teoría de Salinas, los pies se agrupan en unidades mayores para formar metros, y estos se agrupan formando versos), ambos basados en el pie antibaquio, que es el siguiente:

El tema, tal como lo recoge Salinas, es un verso de dos partes desiguales. La primera —Dexaldos mi madre mis ojos llorar— es un tetrámetro cataléctico. El término tetrámetro indica que consta de cuatro pies, en este caso antibaquios, y el término cataléctico que el último de dichos pies está incompleto ("Cataléctico: verso de la poesía griega y latina, al que le falta una sílaba al fin, o en el cual es imperfecto alguno de sus pies", diccionario RAE). Salinas da, como de costumbre, unas palabras latinas cuya prosodia reproduce dicho ritmo: Bācchārĕ lāetārĕ prāesēntĕ nūnc mē, y también la música correspondiente.


El verso se completa por un dímetro cataléctico —Pues fueron amar— del que Salinas no aporta palabras latinas cuya prosodia sirva para evidenciar el ritmo, pero sí la música:


El análisis prosódico y métrico del tema sería el siguiente:

Verso
Tetrámetro báquico cataléctico
Dímetro báquico cataléctico
Pie antibaquio

Pie antibaquio

Pie antibaquio

Pie antibaquio*

Pie antibaquio

Pie antibaquio*

De-xal-dos
mi ma-dre
mis o-jos
llo-rar
pues fue-ron
a ̬a-mar

(A los pies marcados * les falta la última sílaba, esto es lo que significa que el metro es cataléctico)

Correa pudo haber tomado de Salinas, cuyo libro conoce y declara seguir (Correa, f. 14 de la parte introductoria), y no directamente de la tradición popular. El tema en su forma original no es adaptable al compás musical, por constar de pies de cinco tiempos. Salinas resuelve este problema añadiéndoles un silencio al final (Salinas, Libro VI cap II, ed. española p. 502 ss). Esto hubiera convertido el pie antibaquio en moloso. Correa, por el contrario interpreta que el primer semibreve es perfecto, es decir, compuesto por tres mínimas, y no por dos. Los pies antibaquios se transforman en el ritmo:

En realidad, esto es el resultado de “leer” la polifonía según las reglas de la época que se refieren a la perfección o imperfección de las figuras: el semibreve seguido de otro semibreve es perfecto, es decir, vale tres mínimas. El siguiente, al estar seguido de una mínima, queda imperfeccionado y vale dos. Así, el tema que resulta es el siguiente (Correa reproduce el tema en proporción mayor, luego los valores de las figuras están doblados respecto de los empleados por Salinas):

O bien Correa ha modificado conscientemente los pies para evitar la “cojera” del compás, o bien simplemente ha interpretado de forma literal los ejemplos de Salinas de la forma habitual en la notación polifónica de la época: el primer semibreve sería perfecto al ir seguido de otro.

 ***

En cuanto a la aparición del la (Alamire) bemol, ocurre al transponer el tema comenzando en fa (Ffaut). Estas son las transposiciones en las que aparece el tema:
Es decir, la secuencia en la que aparece el tema es do – sol – re – sol – do – fa – do, o si se prefiere la antigua (y más adecuada para tratar este tema) notación alfabética:
C-G-D-G-C-F-C.

Naturalmente, debido a la transposición del tema, aparece un la bemol en los lugares correspondientes, debido a la inflexión del tema en el sexto compás. Para entender qué significa la “salida de tono”, hay que entender que en el sistema hexacordal, mediante el cual está construida esta música, sólo se pueden hacer tres sostenidos y un bemol: fa#, do#, sol# y si b. La razón es poder hacer las cláusulas sostenidas en las notas sol (G), re (D) y la (A), y poder evitar los tritonos con el fa natural mediante el si b. Pero no podríamos hacer el mi bemol.
Si tenemos ahora un bemol en la armadura, serán si# (sin), fa#, do# y mi b las alteraciones necesarias. Es el resultado de haber movido el hexacordo natural a la nota Fa, y no podríamos hacer el la bemol.
Correa llama “géneros” a estas transposiciones del sistema hexacordal. El primero sería el género diatónico (sin alteraciones en la armadura), el segundo el género semicromático blando (un bemol en la armadura). Si se llega a hacer el la bemol es porque nos hemos extralimitado al género cromático blando (dos bemoles en la armadura). La naturaleza de los diferentes géneros iba a ser explicada por Correa en su prometido libro de versos, que no llegó a publicar (cfr. Correa fol. 1, 1v, 2, 2v, 3v, 4, 14v, 15).

La canción Dexaldos mi madre se desarrolla en su mayor parte en el género semicromático blando, pero mediante el desplazamiento del tema al fa, ensaya Correa este desplazamiento o cambio de género, perpetrando una quiebra del sistema hexacordal. Este desplazamiento será más adelante la base de la modulación. El sistema hexacordal no contempla la modulación como tal. El introducir cláusulas de otros modos no significa un cambio del sistema, en tanto que nos mantenemos en la misma transposición del sistema hexacordal. Ya Tovar dice que “no hay sino un tono vel [lat. o bien] modo de cantar” (Francisco Tovar, Libro de música práctica, Barcelona, Joan Rosebach, 1510 f. 35). Pero otros autores sí constatan que en ocasiones el sistema es excedido, trasladando el hexacordo (Fray Tomás de Sancta María, Arte de Tañer fantasía I, Valladolid, 1565, f. 70 v.-71; Andrés Lorente, El porque de la Mvsica. Alcalá de Henares, 1672, pág. 452). Este “fallo” del sistema contribuirá más adelante a la disolución del sistema hexacordal y el advenimiento de la tonalidad. Pero cuidado: con ello no quiero en absoluto decir que Correa sea un precursor de la modulación, tan sólo experimenta con los límites del sistema.


El la bemol también suscita la cuestión del temperamento, pues no es posible en un temperamento mesotónico. Las soluciones a este problema son diversas. Quizás Correa manejaba un temperamento mesotónico modificado. También es plausible que dicha pieza, al ser profana,  fuera pensada para el clave o clavicordio, en el que se puede modificar fácilmente la afinación del sol#/lab: en el clave afinando dicha nota, en el clavicordio moviendo la tangente o toquesillo, procedimiento descrito por Correa (Correa f. 26 de la parte introductoria). También es posible en el órgano si este tiene teclas dobles (lo que al parecer no fue tan inusual), o teniendo el secreto un canal suplementario para el lab, desenganchando la mecánica de la tecla correspondiente del sol# y enganchándola en el lab, procedimiento descrito por Bermudo para poder “tañer el modo primero por Ffaut” (Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos, Osuna, Juan de León, 1555, f. 89v).

domingo, 4 de diciembre de 2016

Miserere de Juan Francés de Iribarren

Los pasados días 29 de noviembre y 1 de diciembre de 2016 dirigí a la orquesta barroca del Real Conservatorio de Música de Madrid, junto con solistas vocales de la Escuela Superior de Canto de Madrid, dirigidos por los profesores Miguel Bernal Menéndez y Héctor Guerrero, sendos conciertos donde entre otras obras se interpretaba un Miserere de 1736 de Juan Francés de Iribarren (1699-1767), compositor Navarro que fue maestro de capilla de la catedral de Málaga. Disponemos de la música, todavía inédita, gracias a la amabilidad del musicólogo Luis Naranjo, profesor de la Universidad de Málaga. Quiero aquí compartir un análisis de la manera en que se ha ilustrado el texto.


A finales del periodo barroco, ya instalado en el rococó, Iribarren hace una descripción musical del texto del salmo 51 todavía teñida de las convenciones del barroco. En mi opinión, el interés de la propuesta musical de Iribarren es el logro de una unidad a la obra. En efecto, la sucesión de movimientos no es simplemente funcional, con una mera referencia al afecto del texto, sino que recoge el espíritu más profundo del texto bíblico.  

 Por otro lado, la música combina algunas pautas bastante tradicionales con otras más “modernas”. Entre las primeras encontramos la “ligadura en apariencia en séptima, cuando otra voz carga en la sexta”. Se trata de una postura vigente hacia finales del siglo XVII, descrita por Nassarre y Lorente años antes (cfr. Miguel Bernal Ripoll, Procedimientos constructivos en la música para órgano de Joan Cabanilles, Madrid, UAM ediciones, 2004, pág. 310 ss.), ya empleada por Scheidemann, Sweelinck y Correa, y empleada todavía por Cabanilles (ver pasacalles de primer tono, c. 16) Lorente p. 515
P. Nassarre, Escuela Musica, Zaragoza,  vol. II p. 401
A. Lorente, El porqué de la música, Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672, p. 515
Esta misma postura es empleada por Iribarren al final del Miserere y del Tunc imponent. Entre los movimientos más modernos están el Redde mihi con el ritmo casi “Haydniano” o las armonías de séptima disminuida del Quoniam.

Pero lo que me interesa compartir en este apunte es la construcción de la unidad de todo el salmo. Éste es un texto que se atribuye al rey David, que había cometido un gran pecado enviando a una muerte segura en la guerra a uno de sus generales para quedarse con su mujer Betsabé, de quien se había enamorado. Reprobado por el profeta Natán, y consciente de la barbaridad que había cometido, entona este cántico no sólo de sincera imploración de perdón, sino de petición de reconstrucción de su alma, dañada por su comportamiento. La necesidad y deseo de tener un alma pura parece aquí por encima del temor a un castigo. Se ha puesto música polifónico-concertante sólo a los versos impares, el resto se debe reconstruir con canto llano (en nuestra versión se efectuaron simples recitados sobre una nota, al modo de las lecciones). Podríamos distinguir tres partes:
  • Los tres primeros fragmentos polifónicos: nos introducen en la conciencia del pecado cometido. El Miserere (“Apiádate de mi”) se eleva como una imploración desde lo más profundo, que se convierte en tensión en el Amplius (“Lávame a fondo de mi culpa”) que adquiere el máximo dramatismo en el Tibi soli (“contra ti, contra ti solo he pecado, lo malo a tus ojos cometí. Por que aparezca tu justicia cuando hablas y tu victoria cuando juzgas”).
  • Con el Ecce enim (“Mas tú amas la verdad en lo íntimo del ser, y en lo secreto me enseñas la sabiduría”) hay un punto de inflexión en el discurso, hacia el reconocimiento de la misericordia de Dios, sucediéndose cuatro movimientos más amables. En Auditi meo (“Devuélveme el son del gozo y la alegría”) la orquesta estalla en alegría con un monumental alla breve (“que hasta mis huesos se alegren…”). El mismo ambiente amable continua en Cor mundum crea (“Crea en mi un corazón puro”) y en Redde mihi (“Devuélveme la alegría”).
  • Tras estas reflexiones vendría la última parte de la obra, el salmista confiando en la misericordia de Dios puede ya elevar su grito al cielo en Liberame (“Líberame del delito de la sangre…”). Aquí hay uno de los efectos más conseguidos desde el punto de vista retórico. Acompañados solo por el continuo, el primer coro eleva su grito al cielo, respondiendo en eco el segundo coro (¡la plegaria ha llegado hasta el cielo!). En Quoniam (“Si hubieras querido un sacrificio…”) vuelve la expresión dramática. Al final, en Benigne fac (“Se bondadoso, en tu buena voluntad con Sión, reconstruye las murallas de Jerusalén”) no queda nada, todo ha sido borrado. Sólo queda la bondad de Dios, reflejado en el cuarteto vocal solo, con los pizzicati de la cuerda: las murallas de Jerusalen se van reconstruyendo piedrecita a piedrecita, se trata de uno de los más bellos efectos de la pieza, que sorprende al oyente a punto de acabar. Una vez reconstruido el templo —lo que simboliza la reconstrucción del ser humano— en Tunc imponent podremos “ofrecer un novillo sobre el altar”. Se trata a mi juicio no tanto de una de las más bellas ilustraciones musicales de un texto, sino una auténtica hermenéutica del mismo. Esperamos con nuestra interpretación haber contribuido a la recuperación del patrimonio musical de nuestro país.

sábado, 26 de noviembre de 2016

Sinopsis de la Cantata 100 de Johann Sebastian Bach

para ver esta infografía en detalle hacer click aquí

El carácter de los versos para órgano en la práctica del Alternatim

Una de las funciones litúrgicas del órgano era la de tocar versos alternativamente con el canto litúrgico de ordinario de la Misa, salmos del Oficio, cánticos, himnos, incluso Secuencias o Te Deum, etc.
Esta práctica, llamada Alternatim, consistía en que de los versos del texto litúrgico sólo se cantaban los pares o impares, siendo sustituidos los otros por una breve intervención del órgano. Todos conocemos las colecciones de versos de este tipo que han dejado los antiguos compositores.

Respecto de colecciones de versos de otros países, especialmente en Francia en el s. XVIII, se puede constatar una relación entre el sentido texto que el verso sustituye y el carácter de la música, hay algunos autores que han especulado sobre esto (cfr. B. François-Sappey, artículos "Couperin", "Clérambault" y "Grigny" en Guide de la Musique d'Orgue, Paris, Fayard, 1991).

En las colecciones de versos en España se adivina difícilmente una relación con el texto, teniendo la música un aspecto más funcional. Por otro lado las fuentes, (especialmente las del s. XVII, casi todas manuscritas) recogen colecciones de versos que valdrían para un uso general, algunos con Canto Llano para cualquier estrofa del himno o incluso para cualquier Salmo del mismo tono. Incluso versos sin canto llano ni destino asignado, que valdrían para cualquier texto cantado con el mismo tono.

En España ya se había dicho en diversas ocasiones aquello de que la música se debe ajustar a la letra, pero respecto de la música vocal. Pero leo un texto recientemente publicado sobre unas oposiciones a organista en Toledo en 1765 que se le pide a los candidatos como uno de los ejercicios improvisar unos versos para un Magnificat, alternando con la Capilla. Y se le pide expresamente que dichos versos sean tocados "con el carácter de Música que sea análogo a los versos que la Capilla canta" (Carlos Martínez Gil, La oposición a organista principal de la Catedral de Toledo en 1765, Toledo, Cabildo Primado Catedral de Toledo, 2016, pág. 27). El texto aportado por Carlos Martínez Gil es de gran importancia porque constata ya de manera documental y expreso lo que hasta ahora era (en el caso de la música organística) sólo especulación o conclusión deductiva a partir del análisis de la música.

En conclusión, podemos constatar que, al menos en la música improvisada, el carácter de los versos organísticos alternativos para Magnificat (lo que se podría extrapolar a otros textos litúrgicos) se adecuaba al carácter de la letra. Al menos esto se espera del organista.