La Canción
glosada Dexaldos mi madre (F. Correa
de Arauxo, Facultad Orgánica, Alcalá:
Antonio Arnao, 1626, fol. 184-189, edición actual por Miguel Bernal Ripoll, Madrid:
Sedem, 2013, pág. 127-139) es uno de los pocos ejemplos de música profana en la
obra de Correa, junto con Guárdame las Vacas y Gaybergier. Está construida como
una serie de diferencias sobre dicho tema. Se trata de variaciones contrapuntísticas
sobre un tema popular, de la misma manera que hiciera Cabezón en las diferencias sobre el canto del Caballero:
el tema se expone tal cual catorce veces, sucesivamente en Tiple, Tenor, Alto,
Tenor, Alto, Tiple, Bajo, Tiple, Alto, Bajo, Tenor, Alto, Tenor y Tiple. Lo que cambia es la realización de las otras voces. La
obra de Correa tiene sin embargo un carácter diferente, más orientado al
virtuosismo instrumental, debido al empleo de fórmulas ornamentales más
simétricas que se repiten, como corresponde ya a una nueva orientación: el
barroco. Resulta llamativa la salida de tono al aparecer un la bemol en cc. 126
y 138, que también suscita una pregunta respecto del temperamento.
En esta aportación
no se pretende un análisis completo de la pieza, tan sólo un análisis rítmico
del tema empleado –la canción popular Dexaldos
mi madre– y un comentario a la salida de tono a la que nos hemos referido,
que aparece debido a la transposición del mismo tema “fuera de tono”.
En primer lugar,
se expone el prologuillo con el que Correa encabeza la obra:
“CANCION
GLOSADA / DE COMPAS TERNARIO (COMO LOS DOS DIS- / cursos antecedentes) de
octauo tono vt, y sol, por cesolfaut del genero semicromatico blando, sobre el
verso tetrametro catalectico: dexaldos mi madre mis ojos llorar, pues fueron a
amar: comiença el canto llano el tiple, y prosiguenlo las demas vozes. De lo
dicho en los discursos antecedentes, acerca de el proceder de los generos se
colige: que es cosa imposible darse genero inabstracto; porque, o a de proceder
por interualos, o por signos, o por clausulas, de los otros dos generos: y
querer abstraerse de esto, seria hazer vna musica desabridissima, y el auer
querido los antiguos abstraer los generos, procedie[n]do en cada vno
simplicissimamente, sin mexcla ni cõcreto de otros: fue causa de tal
desabrimiento en las cantilenas, y este, de desecharse el vso de los generos,
en aquel sentido, y assi oy se vsan in concreto, que es entretexiendo vnos con
otros” (Correa fol. 184).
El tema aparece
recogido por Salinas, como ejemplo de metros construidos a partir del pie antibacchio (Francisco Salinas, de Musica libri Septem. Salamanca, Mathias Gastius, 1577. Edición libro
VI capítulo XIII, pág. 338. Ed. en castellano de Ismael Fernández de la Cuesta,
Madrid, Alpuerto, 1983, p. 590).
En las teorías
métricas y rítmicas expuestas por Salinas los pies se agrupan para formar
metros, y estos se agrupan a su vez formando versos. El tema en cuestión es un
verso formado por dos metros (recordemos que en la teoría de Salinas, los pies
se agrupan en unidades mayores para formar metros, y estos se agrupan formando
versos), ambos basados en el pie antibaquio, que es el siguiente:
El tema, tal como lo recoge Salinas, es un verso de
dos partes desiguales. La primera —Dexaldos
mi madre mis ojos llorar— es un tetrámetro cataléctico. El término
tetrámetro indica que consta de cuatro pies, en este caso antibaquios, y el
término cataléctico que el último de dichos pies está incompleto ("Cataléctico: verso de la poesía griega y latina, al que le falta una sílaba al fin, o en el cual es imperfecto alguno de sus pies", diccionario RAE). Salinas da, como de costumbre, unas palabras
latinas cuya prosodia reproduce dicho ritmo: Bācchārĕ lāetārĕ prāesēntĕ nūnc
mē, y también la música correspondiente.
El verso se
completa por un dímetro cataléctico —Pues
fueron amar— del que Salinas no aporta palabras latinas cuya prosodia sirva
para evidenciar el ritmo, pero sí la música:
El análisis prosódico y métrico del tema sería el siguiente:
Verso
|
Tetrámetro báquico cataléctico
|
Dímetro báquico cataléctico
|
Pie antibaquio
|
Pie antibaquio
|
Pie antibaquio
|
Pie antibaquio*
|
Pie antibaquio
|
Pie antibaquio*
|
De-xal-dos
|
mi ma-dre
|
mis o-jos
|
llo-rar
|
pues fue-ron
|
a ̬a-mar
|
(A los pies marcados * les falta la última sílaba, esto es lo que significa que el metro es cataléctico)
Correa pudo haber tomado de Salinas, cuyo libro conoce y declara seguir (Correa, f. 14 de
la parte introductoria), y no directamente de la tradición popular. El tema en su forma
original no es adaptable al compás musical, por constar de pies de cinco tiempos.
Salinas resuelve este problema añadiéndoles un silencio al final (Salinas,
Libro VI cap II, ed. española p. 502 ss). Esto hubiera convertido el pie
antibaquio en moloso. Correa, por el contrario interpreta que el primer
semibreve es perfecto, es decir, compuesto por tres mínimas, y no por dos. Los
pies antibaquios se transforman en el ritmo:
En realidad, esto es el resultado de “leer” la polifonía según las reglas de la época que se refieren a la perfección o imperfección de las figuras: el semibreve seguido de otro semibreve es perfecto, es decir, vale tres mínimas. El siguiente, al estar seguido de una mínima, queda imperfeccionado y vale dos. Así, el tema que
resulta es el siguiente (Correa reproduce el tema en proporción mayor, luego
los valores de las figuras están doblados respecto de los empleados por Salinas):
O bien Correa ha
modificado conscientemente los pies para evitar la “cojera” del compás, o bien
simplemente ha interpretado de forma literal los ejemplos de Salinas de la
forma habitual en la notación polifónica de la época: el primer semibreve sería
perfecto al ir seguido de otro.
***
En cuanto a la
aparición del la (Alamire) bemol, ocurre al transponer el tema comenzando en fa
(Ffaut). Estas son las transposiciones en las que aparece el tema:
Es decir, la
secuencia en la que aparece el tema es do – sol – re – sol – do – fa – do, o si
se prefiere la antigua (y más adecuada para tratar este tema) notación
alfabética:
Naturalmente,
debido a la transposición del tema, aparece un la bemol en los lugares
correspondientes, debido a la inflexión del tema en el sexto compás. Para
entender qué significa la “salida de tono”, hay que entender que en el sistema
hexacordal, mediante el cual está construida esta música, sólo se pueden hacer
tres sostenidos y un bemol: fa#, do#, sol# y si b. La razón es poder hacer las
cláusulas sostenidas en las notas sol (G), re (D) y la (A), y poder evitar los
tritonos con el fa natural mediante el si b. Pero no podríamos hacer el mi
bemol.
Si tenemos ahora
un bemol en la armadura, serán si# (sin),
fa#, do# y mi b las alteraciones necesarias. Es el resultado de haber movido el
hexacordo natural a la nota Fa, y no podríamos hacer el la bemol.
Correa llama “géneros”
a estas transposiciones del sistema hexacordal. El primero sería el género diatónico (sin alteraciones en la
armadura), el segundo el género
semicromático blando (un bemol en la armadura). Si se llega a hacer el la
bemol es porque nos hemos extralimitado al género
cromático blando (dos bemoles en la armadura). La naturaleza de los
diferentes géneros iba a ser explicada por Correa en su prometido libro de
versos, que no llegó a publicar (cfr.
Correa fol. 1, 1v, 2, 2v, 3v, 4, 14v, 15).
La canción Dexaldos mi madre se desarrolla en su mayor
parte en el género semicromático blando, pero mediante el desplazamiento del
tema al fa, ensaya Correa este desplazamiento o cambio de género, perpetrando una
quiebra del sistema hexacordal. Este desplazamiento será más adelante la base
de la modulación. El sistema hexacordal no contempla la modulación como tal. El
introducir cláusulas de otros modos no significa un cambio del sistema, en
tanto que nos mantenemos en la misma transposición del sistema hexacordal. Ya Tovar dice que “no hay
sino un tono vel [lat. o bien] modo
de cantar” (Francisco Tovar, Libro de
música práctica, Barcelona, Joan Rosebach, 1510 f. 35). Pero otros autores sí constatan que en ocasiones el sistema es excedido, trasladando el hexacordo (Fray Tomás de Sancta María, Arte de Tañer fantasía I, Valladolid, 1565, f. 70 v.-71; Andrés
Lorente, El porque de la Mvsica.
Alcalá de Henares, 1672, pág. 452). Este “fallo”
del sistema contribuirá más adelante a la disolución del sistema hexacordal y el advenimiento de la tonalidad. Pero cuidado: con ello no quiero en absoluto decir que Correa sea
un precursor de la modulación, tan sólo experimenta con los límites del
sistema.
El la bemol
también suscita la cuestión del temperamento, pues no es posible en un temperamento
mesotónico. Las soluciones a este problema son diversas. Quizás Correa manejaba
un temperamento mesotónico modificado. También es plausible que dicha pieza, al
ser profana, fuera pensada para el clave
o clavicordio, en el que se puede modificar fácilmente la afinación del
sol#/lab: en el clave afinando dicha nota, en el clavicordio moviendo la
tangente o toquesillo, procedimiento descrito
por Correa (Correa f. 26 de la parte introductoria). También es posible en el
órgano si este tiene teclas dobles (lo que al parecer no fue tan inusual), o
teniendo el secreto un canal suplementario para el lab, desenganchando la
mecánica de la tecla correspondiente del sol# y enganchándola en el lab,
procedimiento descrito por Bermudo para poder “tañer el modo primero por Ffaut”
(Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos,
Osuna, Juan de León, 1555, f. 89v).
