Los pasados días 29 de noviembre y 1 de diciembre de 2016 dirigí a la orquesta barroca del Real Conservatorio de Música de Madrid, junto con solistas vocales de la Escuela Superior de Canto de Madrid, dirigidos por los profesores Miguel Bernal Menéndez y Héctor Guerrero, sendos conciertos donde entre otras obras se interpretaba un Miserere de 1736 de Juan Francés de Iribarren (1699-1767), compositor Navarro que fue maestro de capilla de la catedral de Málaga. Disponemos de la música, todavía inédita, gracias a la amabilidad del musicólogo Luis Naranjo, profesor de la Universidad de Málaga. Quiero aquí compartir un análisis de la manera en que se ha ilustrado el texto.
A finales del periodo barroco, ya instalado en el rococó, Iribarren hace una descripción musical del texto del salmo 51 todavía teñida de las convenciones del barroco. En mi opinión, el interés de la propuesta musical de Iribarren es el logro de una unidad a la obra. En efecto, la sucesión de movimientos no es simplemente funcional, con una mera referencia al afecto del texto, sino que recoge el espíritu más profundo del texto bíblico.
Por otro lado, la música combina algunas pautas bastante tradicionales con otras más “modernas”. Entre las primeras encontramos la “ligadura en apariencia en séptima, cuando otra voz carga en la sexta”. Se trata de una postura vigente hacia finales del siglo XVII, descrita por Nassarre y Lorente años antes (cfr. Miguel Bernal Ripoll, Procedimientos constructivos en la música para órgano de Joan Cabanilles, Madrid, UAM ediciones, 2004, pág. 310 ss.), ya empleada por Scheidemann, Sweelinck y Correa, y empleada todavía por Cabanilles (ver pasacalles de primer tono, c. 16)
Lorente p. 515
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| P. Nassarre, Escuela Musica, Zaragoza, vol. II p. 401 |
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| A. Lorente, El porqué de la música, Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672, p. 515 |
Esta misma postura es empleada por Iribarren al final del Miserere y del Tunc imponent.
Entre los movimientos más modernos están el Redde mihi con el ritmo casi “Haydniano” o las armonías de séptima disminuida del Quoniam.
Pero lo que me interesa compartir en este apunte es la construcción de la unidad de todo el salmo. Éste es un texto que se atribuye al rey David, que había cometido un gran pecado enviando a una muerte segura en la guerra a uno de sus generales para quedarse con su mujer Betsabé, de quien se había enamorado. Reprobado por el profeta Natán, y consciente de la barbaridad que había cometido, entona este cántico no sólo de sincera imploración de perdón, sino de petición de reconstrucción de su alma, dañada por su comportamiento. La necesidad y deseo de tener un alma pura parece aquí por encima del temor a un castigo.
Se ha puesto música polifónico-concertante sólo a los versos impares, el resto se debe reconstruir con canto llano (en nuestra versión se efectuaron simples recitados sobre una nota, al modo de las lecciones). Podríamos distinguir tres partes:
- Los tres primeros fragmentos polifónicos: nos introducen en la conciencia del pecado cometido. El Miserere (“Apiádate de mi”) se eleva como una imploración desde lo más profundo, que se convierte en tensión en el Amplius (“Lávame a fondo de mi culpa”) que adquiere el máximo dramatismo en el Tibi soli (“contra ti, contra ti solo he pecado, lo malo a tus ojos cometí. Por que aparezca tu justicia cuando hablas y tu victoria cuando juzgas”).
- Con el Ecce enim (“Mas tú amas la verdad en lo íntimo del ser, y en lo secreto me enseñas la sabiduría”) hay un punto de inflexión en el discurso, hacia el reconocimiento de la misericordia de Dios, sucediéndose cuatro movimientos más amables. En Auditi meo (“Devuélveme el son del gozo y la alegría”) la orquesta estalla en alegría con un monumental alla breve (“que hasta mis huesos se alegren…”). El mismo ambiente amable continua en Cor mundum crea (“Crea en mi un corazón puro”) y en Redde mihi (“Devuélveme la alegría”).
- Tras estas reflexiones vendría la última parte de la obra, el salmista confiando en la misericordia de Dios puede ya elevar su grito al cielo en Liberame (“Líberame del delito de la sangre…”). Aquí hay uno de los efectos más conseguidos desde el punto de vista retórico. Acompañados solo por el continuo, el primer coro eleva su grito al cielo, respondiendo en eco el segundo coro (¡la plegaria ha llegado hasta el cielo!). En Quoniam (“Si hubieras querido un sacrificio…”) vuelve la expresión dramática. Al final, en Benigne fac (“Se bondadoso, en tu buena voluntad con Sión, reconstruye las murallas de Jerusalén”) no queda nada, todo ha sido borrado. Sólo queda la bondad de Dios, reflejado en el cuarteto vocal solo, con los pizzicati de la cuerda: las murallas de Jerusalen se van reconstruyendo piedrecita a piedrecita, se trata de uno de los más bellos efectos de la pieza, que sorprende al oyente a punto de acabar. Una vez reconstruido el templo —lo que simboliza la reconstrucción del ser humano— en Tunc imponent podremos “ofrecer un novillo sobre el altar”. Se trata a mi juicio no tanto de una de las más bellas ilustraciones musicales de un texto, sino una auténtica hermenéutica del mismo. Esperamos con nuestra interpretación haber contribuido a la recuperación del patrimonio musical de nuestro país.
