Ritmos aditivos en una Lamentación de Joseph Ruiz (s. XVII)

En este breve artículo quiero mostrar la interesante construcción rítmica que se encuentra en la Lamentación 2ª de Joseph Ruiz, compositor español del siglo XVII. El análisis ha surgido durante el proceso de estudio en la clase de Conjuntos de Cámara del Departamento de Música Antigua del RCSMM, en colaboración con la clase de canto del CPMTB (Curso 2019-2020).

Joseph Ruiz [Samaniego] (fl. 1653-1670) fue maestro de capilla de la basílica del Pilar de Zaragoza entre 1661-1670[1]. La obra se conserva en cuatro papeles sueltos (violín 1, violín 2, tenor y acompañamiento “al archilaúd”), está titulado como “Lamentación 2ª, Feria sexta” en el Archivo del Pilar, Ms. Legajo LXVII-5. Está publicada en Cantatas y Canciones para voz solista e instrumentos (1640 – 1760), Música Barroca Española, Vol. V. Ed. Miquel Querol. Barcelona, CSIC, 1973, pp. 15-23.

Como es sabido, el texto de las lamentaciones describe la degradación de Israel, a la que sobrevienen desgracias ocasionadas por haberse apartado de la guía de Dios y haber seguido sus propias pasiones. En realidad se trata de una figura retórica llamada apóstrofe: aunque el texto parece dirigirse a un tercero, el pueblo de Israel, personificado en la hija de Jerusalén, se dirige en realidad al propio oyente, para inducirlo a seguir la guía de Dios y abandonar sus propias pasiones.

Consta de cuatro versículos (Lamed, Mem, Nun, Samech) y la exhortación final “Jerusalén, conviértete al Señor” (apóstrofe). Se trata de un canto alfabético: cada versículo viene precedido de una letra, que en el alfabeto hebreo tiene también valor numérico. La vocalización sobre la letra tiene una función de “etiqueta”, para numerar los versículos. El análisis se va a acotar en las letras Nun y Samech, que es donde se encuentran las pautas que nos interesa destacar. A continuación, el texto de ambos versículos.

Nun. Prophetae tui viderunt tibi falsa, et stulta, nec aperiebant iniquitatem tuam, ut te ad pænitentiam provocarem: viderunt autem tibi assumptiones falsas, et ejectiones.	Tus profetas vieron para ti cosas falsas, y necias, y no te manifestaban tus maldades, para moverte a penitencia: y vieron para ti falsas profecías, y expulsiones.
Samech. Plauserunt super te manibus omnes transeúntes per viam: sibiaverunt, et moverunt caput suum super filiam Jerusalem; Hæccine est urbs, dicentes, perfecti decoris, gaudium universæ terræ?	Palmearon por ti con las manos todos los que pasaban por el camino, silbaron, y menearon su cabeza sobre la hija de Jerusalén, diciendo: ¿Es esta la ciudad de perfecta hermosura, el gozo de toda la tierra?

A continuación, una interpretación de dicha pieza:

La partitura se puede leer y descargar aquí:


 Lo que resulta llamativo en esta pieza —como en otras obras de este periodo— es el empleo de determinados ritmos aditivos que se emplean para imprimir efectos dramáticos, proporcionar una construcción y conducir hacia las ideas importantes. Cuando no hay ritos aditivos, hay un fluir polifónico, las cláusulas marcan o cierran las ideas.

Para aclarar lo que es ritmo aditivo, debemos tener en cuenta que, debido al compás moderno, los músicos consideramos habitualmente que el ritmo se construye por la división de una unidad de compás que se va partiendo (ritmo partitivo): una redonda vale dos blancas, o cuatro negras, etc. Pero el ritmo se puede construir también no por la partición de una unidad isorrítmica, sino por la yuxtaposición de valores largos y breves (ritmo aditivo), obteniendo así los diferentes pies rítmicos: troqueo, dáctilo, yambo, etc. Es la base de la música griega, por ejemplo. Otras culturas antiguas, como la hindú, llegan por este procedimiento aditivo a grandes niveles de complicación. Cuando el ritmo es de este tipo —como en los fragmentos que se analizarán a continuación—, la barra de compás, introducida por la transcripción moderna e inexistente en el original, no tiene sino un valor métrico. El ritmo real es de otra naturaleza[2].

El resultado es una fina y rica elaboración rítmica, que muchas veces reproduce el ritmo prosódico del latín. Otras está inspirado en este, pero es libre del texto, más bien el texto se adapta a esos ritmos, subdividiendo o repitiendo valores para meter más sílabas, incluso modificando la corrección del latín (como se verá a continuación con el empleo de estulta en lugar de stulta). Para terminar de refinar la elaboración, se encuentran algunas construcciones polirrítmicas (ritmos diferentes en cada voz). En otros casos hay ritmos palíndromos (idénticos si se retrogradan), que imprimen una elegancia y fuerza al conjunto.

Voy a centrarme en los dos últimos versículos, correspondientes a las letras Nun y Samech. En estos la intensidad rítmica es creciente, conduciéndonos al climax final que desembocará en la exhortación final: “Jerusalén, conviértete…”. Como parte del arte y  la cultura del Barroco, la música en este caso tiene la voluntad de dirigirse al oyente e influirle, captar su atención y persuadirle.

Nun / Prophete

El texto no es narrativo, sino que interpela directamente al pueblo de Israel: “Tus profetas vieron para ti cosas falsas, y necias, y no te manifestaban tus maldades, para moverte a penitencia: y vieron para ti falsas profecías, y expulsiones” (Prophetae tui viderunt tibi falsa, et stulta, nec aperiebant iniquitatem tuam, ut te ad pænitentiam provocarem: viderunt autem tibi assumptiones falsas, et ejectiones).

Desde el principio vemos una construcción basada en yuxtaposición de pies rítmicos, alternando con una sección final construida de forma polifónica de contrapunto complejo, con cláusulas en diversos grados.

Una primera serie (texto Prophetae tui viderunt tibi falsa, et stulta) se construye con los siguientes elementos: Anfíbraco Anfíbraco Troqueo Troqueo Troqueo + Cláusula Bb (Si bemol, Befabemi en notación alfabética antigua).

A continuación (cc. 6-8), encontramos una construcción más enérgica para subrayar el texto que sigue (nec aperiebant iniquitatem tuam), que forma un palíndromo.

q q / h q / q h / q q

Al mismo tiempo, una construcción polirrítmica superpuesta 3+3+2 (iniquitatem tuam) imprime todavía más intensidad a este momento. Sigue un peán, subdividido, (ut te ad penitentiam), y el periodo acaba con una cláusula en D (Re, Delasolre) en c. 10. Después continua el flujo polifónico en contrapunto complejo, ya no basado en pies o metros, con clausulas en C y G (Do, Cesolfaut y Sol, Gesolreut).

“Et estulta” en latín correcto sería et stulta, como señala Querol está adaptado para que encaje el texto con la música[3].

Es necesario hacer algunas precisiones sobre el análisis hecho y anotado en la partitura;

•     Se han marcado los pies rítmicos sobre la voz del bajo (acompañamiento continuo).
•    Se marcan ritmos básicos, que pueden estar subdivididos o fraccionados (fractio modi, o como decía Messaien, “monnayée”). Por ejemplo, en el c. 6 el primer pie que aparece, pirriquio, formado por dos valores breves (dos negras), el segundo de los cuales está fraccionado o subdividido (en dos corcheas).
•     Por supuesto sería posible analizarlo de otra forma, organizando los pies de manera.
•     El ritmo de las palabras no siempre coincide con música, se puede analizar de otras maneras. El ritmo prosódico del texto genera el ritmo, pero otras veces se impone un ritmo musical (aunque inspirado en prosodia latina), y el texto se adapta al ritmo musical.

Es de gran importancia para la interpretación reconocer estos pies y organizaciones métricas, para dar el impulso adecuado a las frases, respirar en el momento correcto, acentuar de manera correcta por encima de la barra de compás, que aquí es meramente medida. Para la agrupación camerística, es fundamental que todos conozcan el ritmo para actuar homofónicamente, o polirrítmicamente cuando se da esa circunstancia (como en compases 7-8).

Samech / Plauserunt

Se trata del último versículo, antes de la exhortación o apóstrofe final, y es de carácter más enérgico y dramático. Encontramos una serie de particularidades que acentúan este dramatismo:

• Chiasmus: el tema con la cuarta disminuida en el compás primero, con las notas e intervalos dispuestos en forma de cruz, ha sido empleado por diversos autores del barroco, especialmente para simbolizar la pasión de Cristo. La musicología actual lo denomina quiasmo (en latín chiasmus) por similitud con el quiasmo literario. Si bien en la época no es descrito por este nombre, no se puede dudar de su identidad (próximamente aparecerá un artículo mío sobre el tema).En este caso no se trata de la Pasión de Cristo, pero o bien se emplea para expresar de cualquier manera un afecto doloroso, o es una referencia al tiempo litúrgico y al contexto de la Pasión, en el que se interpretaban estas piezas, recordando que Cristo sufre en la cruz para redimir nuestros pecados. Forma parte así de todo un programa retórico: la rememoración de la Pasión, por la cual se justifica el pecado del hombre, invitando a la reflexión y al arrepentimiento. Podría tratarse de un recurso retórico para introducir un pensamiento adicional, una adiectio conceptual como extensión semántica[4].
• Lamento: el tetracordo frigio descendente lo encontramos en c. 4, con un pie proceleusmático.
• Hay una gran riqueza de ritmos, con ritmos punteados que le dan gran energía. Los ritmos tienen diversos niveles: encontramos pies en los que la relación de los valores largo-breve se expresa con blanca-negra, y otros con negra-corchea (el doble de veloz, por tanto). Encontramos por ejemplo el ritmo Jónico mayor expresado h h q q pero luego el Jónico menor como e e q q .
• Las cláusulas en compases 4, 5 y 6, e incluso la cláusula final en c. 16, tienen el valor de semínima o negra (en el verso anterior tenían el valor de una blanca), resultando por tanto un ritmo más acelerado.

El ritmo y la expresión de este versículo resultan de este modo más intenso, de modo que el fragmento constituye el clímax de esta pequeña serie.

En el análisis proporcionado a continuación, se pueden observar la sucesión de pies rítmicos: Jónico mayor / Ditroqueo / Proceleusmático / Jónico menor (valores a la mitad) / Proceleusmático / Dáctilo / Jónico menor (valores a la mitad) / Jónico menor (valores a la mitad) / Peán II.

En c. 10-11, sobre el texto Hæccine est urbs, dicentes, tenemos un periodo o metro casi palíndromo si n0s atenemos al bajo (al menos en la agrupación 2+3+3+2), también con los valores larga-breve a la mitad (negra-corchea), antibaquio-anfíbraco-pirriquio. Si nos atenemos puramente al texto en realidad hay un metro formado por un espondeo y una pentemímeris yámbica:

/ q  q   /  e q e q q   /

Este momento, en mi opinión, constituye el momento álgido del verso. Después sigue un flujo polifónico (no homofónico, contrapunto complejo) hasta el final con la cláusula en G (Sol, Gesolreut).

Inmediatamente después de este versículo, viene el apóstrofe final: “Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum, Deum tuum”), con cierto dramatismo dado por los silencios.

La finalidad de este breve apunte ha sido:

• Poner en relieve el interés de la música española del siglo XVII, que si no se conoce no será porque no exista, porque no tenga calidad, o porque no esté descubierta y editada (la edición de esta pieza es de 1973...).
• Mostrar cómo el compositor del barroco no compone de acuerdo a unas "formas" rígidas en las que embute la música (como por desgracia nos han enseñado en los estudios de composición), sino de acuerdo a unos procedimientos constructivos. En el caso de esta pieza, los pies y metros procedentes de la prosodia.
• Mostrar también cómo el compositor construye su obra de acuerdo a una expresión, no "pone notas", sino que desarrolla un afecto determinado que es la guía de la obra.
• Analizar la pieza de y descubrir la rítmica aditiva (pies, metros) que hay en ella.
• Llamar la atención de la necesidad de este análisis para la ejecución, para dar los acentos y organizar el ritmo de acuerdo a estos pies, y no de acuerdo al compás en el sentido moderno. Es de señalar que el original carece de barras de compás (por esta razón se han puesto en líneas de trazos en los ejemplos).

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[1] cfr. “Nota sobre Joseph Ruiz Samaniego” en Joseph Ruiz Samaniego, Miserere a 8, Ed. Luis Antonio González Marín, Barcelona, CSIC, 1998, pág. 7-8.

[2] Sobre la distinción entre el compás como mera medida y el ritmo real, orden de los movimientos, me remito a mi artículo "Rythmón y Arithmón.Influencia de la métrica poética en la costrucción rítmica en la música española del renacimiento tardío", Revista de Musicología XXVII, 2 (2004), pág. 841-849.
(Se puede descargar en:  https://miguelbernalripoll.files.wordpress.com/2015/09/rythmc3b3n-y-arithmc3b3n-scaneado.pdf)
y a la entrada en mi blog de aula:
https://www.educa2.madrid.org/web/miguel.bernalripoll/conjuntos-de-camara/-/asset_publisher/4HGx9OQZ5E20/blog/el-compas-en-la-musica-antigua/27885764?inheritRedirect=false&redirect=https%3A%2F%2Fwww.educa2.madrid.org%2Fweb%2Fmiguel.bernalripoll%2Fconjuntos-de-camara%3Fp_p_id%3D101_INSTANCE_4HGx9OQZ5E20%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dnormal%26p_p_mode%3Dview%26p_p_col_id%3Dcolumn-2%26p_p_col_count%3D1.

[3] “La palabra «estulta», compás 48 debe escribirse «stulta», pero no puede corregirse, porque entonces faltaría una sílaba para la música. Faltas de latinidad de este tipo se encuentran también, de de vez en cuando, aunque más raramente, en los polifonistas españoles del XVI”. Cantatas y canciones…, p. 16 de la parte introductoria.
[4] Heinrich Lausber, Elementos de Retórica literaria, Madrid, gredos, 1983 (1ª edición Elemente del literarischen Rhetorik, 1963), pág. 190.