En los días 12-20 de noviembre de
2018 he tenido ocasión de dirigir a la Orquesta Barroca del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid, junto con las voces de la clase de Canto
Histórico de la Escuela Superior de Canto de Madrid, dirigidas por Miguel
Bernal Menéndez. Entre las obras del programa, y dentro de nuestro compromiso
con la difusión de la música antigua ibérica, hemos interpretado Kyrie y Gloria de la Misa sobre el himno Sacris Solemniis de Antonio Soler (1729 – 1783) (Antonio Soler, P. Antonio Soler Vol III Música Religiosa.
Ed. José Sierra, San Lorenzo del Escorial, Ediciones Escurialenses, 1997).
Se trata, en mi opinión, de una
obra de gran interés calidad, a doble coro con violines primeros y segundos,
dos trompas y acompañamiento general y para cada uno de los coros. Son muchos
los detalles interesantes de esta obra, y quiero compartir uno de ellos a
través de esta aportación, a saber la interesante modulación enarmónica que se
produce en los compases 135-142 del Gloria, justo sobre las palabras miserere nobis, pertenecientes al
versículo Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Este tipo de modulaciones sorprende
por su “modernidad” en Soler, parece adelantarse a las que encontramos en
Beethoven y en algunos autores del primer romanticismo, a principios del siglo
XIX. Se pueden encontrar en otras obras del fraile jerónimo modulaciones a tonalidades
alejadas por diferentes procedimientos. Véase por ejemplo la Fuga (Antonio
Soler, Música para órgano, ed. José
Sierra, San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 1997, pág. 37-49)
o el segundo de los versos de Regina Cæli
(Ibíd. pág. 163-165).
Pero vuelvo al tema que nos ocupa,
en el cual el interés reside en la modulación enarmónica, aprovechando la
enarmonía entre el acorde de 6ª aumentada (en este caso sexta alemana al añadir
la 5ª justa) y el acorde de 7ª de dominante. A continuación, el fragmento en
cuestión:
El fragmento se presenta reducido para
facilitar su lectura. Los dos coros se han unificado puesto que en ese fragmento
en realidad actúan como un solo coro, doblándose incluso algunas voces. Se ha
puesto solo la letra en bajo y altos, creo que será suficiente para comprender
el fragmento. La orquesta se ha reducido aparte. El orden con el que se han
transcrito las voces es el siguiente:
-
Soprano 1 coro 1 + Soprano coro 2
-
Soprano 2 coro 1
-
Alto coro 1 + Alto coro 2
-
Tenor coro 1
-
Tenor coro 2
-
Bajo coro 2
El texto Qui tollis peccata mundi, cantado por el tenor solista (tenor del
coro 1) finaliza en una semicadencia en el compás 134, en ese punto estamos
todavía en Re mayor. A continuación el acorde de sexta alemana, con función de
dominante de la dominante de Re mayor, se convierte en dominante con séptima de
Mi bemol mayor. En este proceso es de capital importancia el juego entre el mi natural del alto en c. 135 (1), que después
es mi bemol en c. 136 (2), doblados por los primeros y segundos violines. Esta
sutileza es lo que aclara al oído que hemos cambiado de tonalidad.
Inmediatamente ocurre un proceso
recíproco: en 139 tenemos el acorde que podría interpretarse como una dominante
de la dominante secundaria del segundo grado de Mib (o bien pensar que hemos
modulado pasajeramente a Fa menor), que ahora se identifica con la sexta
alemana en mi menor. Nuevamente el juego fa natural / fa sostenido en el alto
en compases 139-140 es la clave del cambio de significado de dicho acorde,
doblado por los violines primeros y segundos respectivamente en (3) y (4).
Podríamos pensar que se trata de
una omisión o error de la partitura, pero el cifrado original de Soler no deja
lugar a dudas de este juego sutil con el cual las notas de paso aclaran la
verdadera tonalidad en la que estamos y el cambio enarmónico que se ha
producido. Es de señalar la escritura enarmónica en algunos momentos, le es
indiferente cifrar 7b (en lugar de 6#) el continuo en c. 135, o mantener
todavía el sol sostenido en tiples en cc. 136-137 que debería ya ser entendido
como la bemol, o el si bemol en tiples en cc. 140-141 que debe ser ya la
sostenido. Se ha completado entre corchetes el cifrado que faltaría en c. 133.
Por otro lado en (*) tenemos un 2 en el cifrado, que no entendiendo si es un
error original o de transcripción, o bien es una manera de indicar la apoyatura
del alto.
Para mayor claridad se indica a
continuación el proceso armónico resumido:
Una advertencia que debe hacerse es
que empleamos el término “modulación” en el sentido actual en el lenguaje
técnico de la música, es decir, el de cambiar de tonalidad en el curso de una
composición. En la época de Soler el término tenía otro significado, como
leemos en el Diccionario de Autoridades (Tomo IV, 1734):
MODULACIÓN. s. f. Suavidad, harmonía y variedad de la voz en el
canto. Viene del Latino Modulatio. Latín. Modulamen. F. HERR.
sob. la Egl. 3. de Garcil. Porque el ánima racional se deleita y regala con la
modulación y suavidad del canto. SOLIS, Hist. de Nuev. Esp. lib. 3. cap. 15. Le
cantaban diferentes composiciones... variando los tonos con alguna modulación.
Hago esta advertencia para que no
se confunda el tratado de Soler Llave de
la modulación y antigüedades de la música con un tratado restringido al
tema de cómo cambiar de tonalidad en el curso de la composición.
